“丰肥”与“瘦硬”，是书作中最容易用直观判断加以区分的对比的美范畴，因此也是中国书学批评史上最早出现的鉴赏品评用语。“瘦硬”这一审美范畴可以说是伴随着汉字的出现而出现的:公元前12世纪时出现的已知最早的汉字形式——甲骨文，因其是用刀在龟甲、兽骨上刻划而成，故线条纤细、挺硬，充满力量感，开了“瘦硬”美的先河。
对于这一审美范畴，人们往往将其与骨力、劲健、秀挺、劲利等词联系在一起，因而备受褒扬。唐代大诗人杜甫在《李潮八分小篆歌》中写道:“仓颉鸟迹既茫味，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦显光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。”将瘦硬之美与骨力、神韵紧密结合起来，展现了其风貌所在。此外，清代杨景曾《二十四书品》也写道:“老鹄善立，野鹤孤飞。神清骨重，味淡声希。最高峰上，峭璧崔巍，比菊之瘦，怜玉之罪。气含郊岛，神远脂韦。风岂畏劲，笋岂云肥。”将瘦硬之美比作老鹄、野鹤、高峰、峭壁.....无不体现出其貌清气健，骨劲神寒的审美特征。
以初唐欧阳询之书为例，他在用笔上，保持了险劲锐利的北碑风度。“刚则铁画，娟若银钩”，体势峻拔险峭，刚劲不挠，赵孟称其“清劲秀健”，居简称其“莲严痛劲”，项穆称其“险劲瘦硬”，《竹云题数》称其“骨秀神清”，是瘦硬美的杰出代表:而薛曜的书法，如《夏日游石棕序》，也颇多疏瘦劲练之美，特别是起止转折之处，极意夸张其顿挫的用笔特征，这种鹤膝般的“肿节”，更强化了搜硬骨立的艺术风格:背书领域里以怀素为代表，观其《自叙帖》，笔硬墨枯，多用中锋，轻逸圆转，笔信见筋，显得强劲有力。清代包世臣《艺舟双楫。自跋草书答十二向》说:“醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而帆墨挫毫，不无碎缺。”可谓草书瘦硬通神的杰出范例。
再看“丰肥”之美，相对于甲骨文的细劲刻划而言，金文变刻为铸，肥笔便出现了。如青铜文化的典型代表《司母戊鼎》，其铭文宏伟厚重，气魄雄浑，可谓是现今可见最早的丰肥美的杰出范例;殷墟晚期的《小臣除犀尊铭》、西周的《德方鼎铭》《大盂鼎铭》等，也均属丰肥一路。战国时的《石鼓文》，丰肌而有筋有骨，为“玉筋篆”之濫觞，与尔后瘦劲的“铁线篆”各领篆书之风骚。
对“丰肥”的崇尚，在唐代开元、天宝年问达到了最高峰。这与当时帝王的偏好、整个社会的市美风尚有带不可分的联系。唐公宗李隆基独宠杨下环一中国历史上女性丰肥美的标本，可见他对于女性美的重要标准之一就是半肥。受唐玄宗肥隶书风的影响，纵观开元、天宝年间，绝大多数书家的作品也都体现出丰肥的倾向。唐代窦蒙《述书赋注》有载:“开元中，八分书《北京义堂》《西岳华山》《东岳封禅》碑，虽有当时院中学士共相摹勒，然其风格大体皆出白圣心。”王世贞《艺苑卮言附录》评徐浩求书《岗阳观记》时也将其与李隆基相联系:“书为徐浩古隶，与开元帝隶法绝相类，虽以肉胜，亦自有态，可宝也。”试看唐隶四大家之一史惟则的《大智禅师碑》，笔画厚重而老劲，顿挫而佩强，丰肥巨丽而富于筋骨，结体则上密下疏，上阁下开，呈现出向下放射之状，融紧结与宽博于一体，显示出雍容的气度和雄浑的体势。由此可见，帝王的偏好或提倡，风尚，从而影响一代书风。
需要强调的是，丰肥与瘦硬，二者在本质上并没有优劣之分，但是在书法史上往往崇瘦而抑肥，这或许是对长期积淀下来的尚骨意识的片面理解，也或许是杜甫“书贵瘦硬方通神”诗句的副作用。但是，欣赏书作，还须像明代杨慎在《字画肥瘦》中记录的:“大抵字之肥瘦各有宜，未必瘦者皆好，而肥者便非也。譬之美人然，东坡云:‘妍媸肥瘦各有态，云环、飞燕谁敢轻。’又日:‘书生老眼省见稀，图画但怪周昉肥。’此言非特为女色评，持以论书画可也。予书与陆子源论书，子源云:‘字譬如美女，清妙清妙，不清则不妙。’予戏答日:‘丰艳丰艳，不丰则不艳。’子源首肯者再。”从各种不同的角度去发掘其艺术美。
在书法创作中，也应把握分寸，不使肥或瘦走向极端，朱履贞《书学捷要》说:“肥而无骨者，为墨猪，为肉鸭”，“瘦而不润者，为枯骨，为断柴”，可见肥与瘦都只是一种表现手段，是表象上的东西，书法内在的精、气、神，才是所要追求的本质所在。